Elizabeth Bishop es una poeta estadounidense que ha dejado una huella profunda en la poesía contemporánea. Nació el 8 de febrero de 1911, en Worcester, Massachusetts. Murió en Boston, el 6 de octubre de 1979. Viajera incansable, observadora tanto del mundo interior como del mundo natural, su obra revolucionó la poesía de finales del siglos XX, por su originalidad y por su aparente sencillez, por su pasión por el detalle y su deslumbrante profundidad. En 1956, obtuvo el premio Pulitzer y en 1970 el National Book Award. En 1977, la publicación de su libro de poesía Geografía III (Geography III) supuso todo un acontecimiento editorial en la poesía en lengua inglesa. Su obra ha influenciado a las nuevas generaciones de poetas en lengua castellana. Los comienzos de la vida de Elizabeth no fueron fáciles. A los ocho años perdió a su padre, un famoso constructor, afincado en Nueva Inglaterra. A los pocos meses, tras esta tragedia, su madre se hundió en una profunda depresión y tuvo que ser internada en un manicomio. Elizabeth ya no la volvería a ver otra vez. A partir de ese momento, la pérdida se convirtió en una constante de su vida. Sin embargo, Elizabeth siempre intento encarar aquellas amargas experiencias vitales con distanciamiento y, a veces, hasta con cierta ironía. En su poema, Un arte(An Art), publicado al final de su vida, la poeta encara su pasado con dignidad y callada desesperación:
Un arte
El arte de perder no es muy difícil;
tantas cosas contienen el germen de la pérdida, pero perderlas no es un desastre. Pierde algo cada día. Acepta la inquietud de perder las llaves de las puertas, la horas malgastadas. El arte de perder no es muy difícil. Después intenta perder de forma más lejana, más rápida: lugares, y nombres, y el destino siguiente de tu viaje. Nada de eso será un desastre. Perdí el reloj de mi madre. ¡Y mira! desaparecieron la última o la penúltima de mis tres queridas casas. El arte de perder no es muy difícil. Perdí dos ciudades entrañables. Y un inmenso reino que era mío, dos ríos y un continente. Los extraño, pero no ha sido un desastre. Ni aun perdiéndote a ti (la cariñosa voz, el gesto que amo) me podré engañar. Es evidente que el arte de perder no es muy difícil, aunque pueda parecer (¡escríbelo!) un desastre.
One art
The art of losing isn’t hard to master so many things seem filled with the intent to be lost that their loss is no disaster.
Lose something every day. Accept the fluster of lost door keys, the hour badly spent. The art of losing isn’t hard to master.
The practice losing farther, losing faster: places, and names, and were it was you meant to travel. None of these will bring disaster.
I lost my mother’s watch. And look! My last, or next-to-last, of three loved houses went. The art of losing isn’t hard to master.
I lost two cities, lovely ones. And, vaster, some realms I owned, two rivers, a continent. I miss them, but it wasn’t a disaster.
-Even losing you (the joking voice, a gesture I love) I shan’t have lied. It’s evident the art of losing’s not too hard to master though it may look like (Write it!) like disaster.
Los abuelos maternos se encargaron de criar a Elizabeth en una pequeña granja en Nueva Escocia. Fueron momentos felices para ésta, pero que pronto se trucaron cuando los abuelos paternos litigaron con los otros abuelos para obtener la custodia de la niña. Elizabeth acabó viviendo con los abuelos paternos en Worcester, Massachussetts. Siempre se refirió a aquella circunstancia amarga de su vida como “un rapto”. Se convirtió en una niña solitaria, introvertida. Al poco tiempo, enfermó de asma. Una enfermedad que la haría compañía para el resto de su vida. El poema que mejor refleja la zozobra y la desesperación que acontecieron en esos momentos iniciales de su vida es En la sala de Espera (In the Waiting Room).
En la sala de espera
En Worcester, Massachusetts, fui a acompañar a tía Consuelo a una cita con e dentista y me senté a esperarla en la sala de espera. Era invierno. Oscurecía temprano. La sala de espera estaba llena de adultos, zapatones de goma y abrigos, lámparas y revistas. Mi tía estuvo lo que me pareció un largo rato adentro y mientras esperaba leí el National Geographic (ya sabía leer) y examiné en detalle las fotografias: el interior de un volcán, negro y lleno de cenizas; luego aparecía vomitando riachuelos de fuego. Osa y Martin Johnson vestidos con pantalones de montar, botines y cascos protectores. Un hombre muerto colgando de un poste —«Carne para caníbales», leía la inscripción. Bebés con las cabezas afiladas, enrolladas en espiral con cordón; negras desnudas con los cuellos enrollados en espiral con alambre como los cuellos de las bombillas eléctricas. Sus senos eran horribles. Lo leí todo sin ninguna pausa. Era demasiado tímida para detenerme. Luego miré la portada: los márgenes amarillos, la fecha.
De repente, de adentro surgió un ¡ah! de dolor —la voz de tía Consuelo— ni muy escandaloso ni muy prolongado. No me sorprendió en lo absoluto; para entonces ya sabía que ella era una mujer tímida y tonta. Podía haberme sentido avergonzada, pero no lo estaba. Lo que me tomó enteramente por sorpresa fue que resulté ser yo: mi voz, en mi boca. Sin darme cuenta yo era mi tonta tía. Caía —ambas— caíamos y seguíamos cayendo, con nuestros ojos fijos en la portada del National Geographic, febrero de 1918. Me dije: dentro de tres días vas a tener siete años. Lo decía para detener la sensación de estar cayéndome del mundo redondo que seguía girando, hacia el frío espacio negri-azul. Pero sentí: tú eres un yo, eres una Elizabeth, eres una de ellas. ¿Por qué también tú debes serlo? Apenas me atrevía a mirar para averiguar qué es lo que yo era. Miré de reojo —no podía mirar de frente— las sombreadas rodillas grises, los pantalones, las faldas y las botas y los diferentes pares de manos reposando bajo las lámparas. Sabía que nada tan raro había sucedido antes, que nada más raro podría suceder jamás. ¿Por qué debía ser yo mi tía, o yo misma, o cualquier otra persona? ¿Qué semejanzas— botas, manos, la voz de nuestra familia que sentía en mi garganta, o incluso el National Geographic y esos terribles senos colgando— nos mantenían unidas o hacían de todas una sola? Cuán —no sabía ninguna palabra que pudiera describirlo— «improbable»... ¿Cómo había llegado yo aquí, igual que ellas, y oído por casualidad un quejido que pudo tornarse grito pero que no lo fue?
La sala de espera era calurosa y estaba bien iluminada y se desvanecía bajo una gigantesca ola negra, otra ola y otra ola más.
Entonces volví a sentirme otra vez en ésta. La Guerra continuaba. Fuera de la sala, en Worcester, Massachusetts, la noche estaba ahí y la nieve derretida y el frío, y aún era el cinco de febrero de 1918.
In the waiting room
In Worcester, Massachusetts, I went with Aunt Consuelo to keep her dentist's appointment and sat and waited for her in the dentist's waiting room. It was winter. It got dark early. The waiting room was full of grown-up people, arctics and overcoats, lamps and magazines. My aunt was inside what seemed like a long time and while I waited and read the National Geographic (I could read) and carefully studied the photographs: the inside of a volcano, black, and full of ashes; then it was spilling over in rivulets of fire. Osa and Martin Johnson dressed in riding breeches, laced boots, and pith helmets. A dead man slung on a pole "Long Pig," the caption said. Babies with pointed heads wound round and round with string; black, naked women with necks wound round and round with wire like the necks of light bulbs. Their breasts were horrifying.
I read it right straight through.
was that it was me: my voice, in my mouth. Without thinking at all I was my foolish aunt, I--we--were falling, falling, our eyes glued to the cover of the National Geographic, February, 1918.
I said to myself: three days and you'll be seven years old. I was saying it to stop the sensation of falling off the round, turning world. into cold, blue-black space. But I felt: you are an I, you are an Elizabeth, you are one of them. Why should you be one, too? I scarcely dared to look to see what it was I was. I gave a sidelong glance -- I couldn't look any higher-- at shadowy gray knees, trousers and skirts and boots and different pairs of hands lying under the lamps. I knew that nothing stranger had ever happened, that nothing stranger could ever happen. Why should I be my aunt, or me, or anyone? What similarities-- boots, hands, the family voice I felt in my throat, or even the National Geographic and those awful hanging breasts held us all together or made us all just one? How I didn't know any word for it how "unlikely". . . How had I come to be here, like them, and overhear a cry of pain that could have got loud and worse but hadn't?
The waiting room was bright and too hot. It was sliding beneath a big black wave, another, and another.
Then I was back in it. The War was on. Outside, in Worcester, Massachusetts, were night and slush and cold, and it was still the fifth of February, 1918.
Octavio Paz fue su amigo y tradujo algunos de sus más conocidos poemas al español (Bishop también incorporó a su último libro un poema de Paz traducido o recreado por ella). Sin embargo, la difusión de la obra de Bishop fue escasa en el ámbito de las letras castellanas, a pesar de que Bishop mostrara siempre un gran interés por la cultura española. Como prueba de ese interés, se puede apreciar su traducción del poema de Octavio Paz "Objetos y apariciones". Ofrecemos a continuación las dos versiones del poema, primero la de Paz y luego la recreación de Bishop..
OBJETOS Y APARICIONES
Hexaedros de madera y de vidrio apenas más grandes que una caja de zapatos. En ellos caben la noche y sus lámparas.
Monumentos a cada momento hechos con los desechos de cada momento: jaulas de infinito.
Canicas, botones, dedales, dados, alfileres, timbres, cuentas de vidrio: cuentos del tiempo.
Memoria teje y destejo los ecos: en las cuatro esquinas de la caja juegan al aleleví damas sin sombra.
El fuego enterrado en el espejo, el agua dormida en el ágata: solos de Jenny Lind y Jenny Colon.
"Hay que hacer un cuadro", dijo Degas, "como se comete un crimen". Pero tú construiste cajas donde las cosas se aligeran de sus nombres
Slot machine de visiones,
vaso de encuentro de las reminiscencias,
hotel de grillos y de constelaciones.
Fragmentos mínimos, incoherentes:
al revés de la Historia, creadora de ruinas,
tú hiciste con tus ruinas creaciones.
Teatro de los espíritus:
los objetos juegan al aro
con las leyes de la identidad.
Grand Hotel Couronne: en una redoma
el tres de tréboles y, toda ojos,
Almendrita en los jardines de un reflejo.
Un peine es un harpa
pulsada por la mirada de una niña
muda de nacimiento.
El reflector del ojo mental
disipa el espectáculo:
dios solitario sobre un mundo extinto.
Las apariciones son patentes.
Sus cuerpos pesan menos que la luz.
Duran lo que dura esta frase.
OBJECTS & APPARITIONS For Joseph Cornell Hexahedrons of wood and glass, scarcely bigger than a shoebox, with room in them for night and all its lights.
Monuments to every moment, refuse of every moment, used: cages for infinity.
Marbles, buttons, thimbles, dice, pins, stamps, and glass beads: tales of the time.
Memory weaves, unweaves the echoes: in the four corners of the box shadowless ladies play at hide-and-seek.
Fire buried in the mirror, water sleeping in the agate: solos of Jenny Colonne and Jenny Lind.
"One has to commit a painting," said Degas, "the way one commits a crime." But you constructed boxes where things hurry away from their names.
Slot machine of visions, condensation flask for conversations, hotel of crickets and constellations.
Minimal, incoherent fragments the opposite of History, creator of ruins, out of your ruins you have made creations.
Theater of the spirits: objects putting the laws of identity through hoops.
"Grand Hotel de la Couronne": in a vial, the three of clubs and, very surprised, Thumbelina in gardens of reflection.
A comb is a harp strummed by the glance of a little girl born dumb.
The reflector of the inner eye scatters the spectacle: God all alone above an extinct world.
The apparitions are manifest, their bodies weigh less than light, lasting as long as this phrase lasts.
Joseph Cornell: inside your boxes my words became visible for a moment.
ELizabeth Bishop
Elizabeth Bishop es una poeta estadounidense que ha dejado una huella profunda en la poesía contemporánea. Nació el 8 de febrero de 1911, en Worcester, Massachusetts. Murió en Boston, el 6 de octubre de 1979.
Viajera incansable, observadora tanto del mundo interior como del mundo natural, su obra revolucionó la poesía de finales del siglos XX, por su originalidad y por su aparente sencillez, por su pasión por el detalle y su deslumbrante profundidad.
En 1956, obtuvo el premio Pulitzer y en 1970 el National Book Award. En 1977, la publicación de su libro de poesía Geografía III (Geography III) supuso todo un acontecimiento editorial en la poesía en lengua inglesa. Su obra ha influenciado a las nuevas generaciones de poetas en lengua castellana.
Los comienzos de la vida de Elizabeth no fueron fáciles. A los ocho años perdió a su padre, un famoso constructor, afincado en Nueva Inglaterra. A los pocos meses, tras esta tragedia, su madre se hundió en una profunda depresión y tuvo que ser internada en un manicomio. Elizabeth ya no la volvería a ver otra vez.
A partir de ese momento, la pérdida se convirtió en una constante de su vida. Sin embargo, Elizabeth siempre intento encarar aquellas amargas experiencias vitales con distanciamiento y, a veces, hasta con cierta ironía. En su poema, Un arte (An Art), publicado al final de su vida, la poeta encara su pasado con dignidad y callada desesperación:
Un arte
El arte de perder no es muy difícil;
tantas cosas contienen el germende la pérdida, pero perderlas no es un desastre.
Pierde algo cada día. Acepta la inquietud de perder
las llaves de las puertas, la horas malgastadas.
El arte de perder no es muy difícil.
Después intenta perder de forma más lejana, más rápida:
lugares, y nombres, y el destino siguiente
de tu viaje. Nada de eso será un desastre.
Perdí el reloj de mi madre. ¡Y mira! desaparecieron
la última o la penúltima de mis tres queridas casas.
El arte de perder no es muy difícil.
Perdí dos ciudades entrañables. Y un inmenso
reino que era mío, dos ríos y un continente.
Los extraño, pero no ha sido un desastre.
Ni aun perdiéndote a ti (la cariñosa voz, el gesto
que amo) me podré engañar. Es evidente
que el arte de perder no es muy difícil,
aunque pueda parecer (¡escríbelo!) un desastre.
One art
The art of losing isn’t hard to master
so many things seem filled with the intent
to be lost that their loss is no disaster.
Lose something every day. Accept the fluster
of lost door keys, the hour badly spent.
The art of losing isn’t hard to master.
The practice losing farther, losing faster:
places, and names, and were it was you meant
to travel. None of these will bring disaster.
I lost my mother’s watch. And look! My last, or
next-to-last, of three loved houses went.
The art of losing isn’t hard to master.
I lost two cities, lovely ones. And, vaster,
some realms I owned, two rivers, a continent.
I miss them, but it wasn’t a disaster.
-Even losing you (the joking voice, a gesture
I love) I shan’t have lied. It’s evident
the art of losing’s not too hard to master
though it may look like (Write it!) like disaster.
Los abuelos maternos se encargaron de criar a Elizabeth en una pequeña granja en Nueva Escocia. Fueron momentos felices para ésta, pero que pronto se trucaron cuando los abuelos paternos litigaron con los otros abuelos para obtener la custodia de la niña. Elizabeth acabó viviendo con los abuelos paternos en Worcester, Massachussetts. Siempre se refirió a aquella circunstancia amarga de su vida como “un rapto”. Se convirtió en una niña solitaria, introvertida. Al poco tiempo, enfermó de asma. Una enfermedad que la haría compañía para el resto de su vida. El poema que mejor refleja la zozobra y la desesperación que acontecieron en esos momentos iniciales de su vida es En la sala de Espera (In the Waiting Room).
En la sala de espera
En Worcester, Massachusetts,
fui a acompañar a tía Consuelo
a una cita con e dentista
y me senté a esperarla
en la sala de espera.
Era invierno. Oscurecía
temprano. La sala de espera
estaba llena de adultos,
zapatones de goma y abrigos,
lámparas y revistas.
Mi tía estuvo lo que me pareció
un largo rato adentro
y mientras esperaba leí
el National Geographic
(ya sabía leer) y examiné
en detalle las fotografias:
el interior de un volcán,
negro y lleno de cenizas;
luego aparecía vomitando
riachuelos de fuego.
Osa y Martin Johnson
vestidos con pantalones de montar,
botines y cascos protectores.
Un hombre muerto colgando de un poste
—«Carne para caníbales», leía la inscripción.
Bebés con las cabezas afiladas,
enrolladas en espiral con cordón;
negras desnudas con los cuellos
enrollados en espiral con alambre
como los cuellos de las bombillas eléctricas.
Sus senos eran horribles.
Lo leí todo sin ninguna pausa.
Era demasiado tímida para detenerme.
Luego miré la portada:
los márgenes amarillos, la fecha.
De repente, de adentro
surgió un ¡ah! de dolor
—la voz de tía Consuelo—
ni muy escandaloso ni muy prolongado.
No me sorprendió en lo absoluto;
para entonces ya sabía que ella era
una mujer tímida y tonta.
Podía haberme sentido avergonzada,
pero no lo estaba. Lo que me tomó
enteramente por sorpresa
fue que resulté ser yo:
mi voz, en mi boca.
Sin darme cuenta
yo era mi tonta tía.
Caía —ambas— caíamos y seguíamos cayendo,
con nuestros ojos fijos en la portada
del National Geographic,
febrero de 1918.
Me dije: dentro de tres días
vas a tener siete años.
Lo decía para detener
la sensación de estar cayéndome
del mundo redondo que seguía girando,
hacia el frío espacio negri-azul.
Pero sentí: tú eres un yo,
eres una Elizabeth,
eres una de ellas.
¿Por qué también tú debes serlo?
Apenas me atrevía a mirar
para averiguar qué es lo que yo era.
Miré de reojo
—no podía mirar de frente—
las sombreadas rodillas grises,
los pantalones, las faldas y las botas
y los diferentes pares de manos
reposando bajo las lámparas.
Sabía que nada tan raro
había sucedido antes, que nada
más raro podría suceder jamás.
¿Por qué debía ser yo mi tía,
o yo misma, o cualquier otra persona?
¿Qué semejanzas—
botas, manos, la voz de nuestra familia
que sentía en mi garganta, o incluso
el National Geographic
y esos terribles senos colgando—
nos mantenían unidas
o hacían de todas una sola?
Cuán —no sabía ninguna palabra
que pudiera describirlo— «improbable»...
¿Cómo había llegado yo aquí,
igual que ellas, y oído por casualidad
un quejido que pudo tornarse
grito pero que no lo fue?
La sala de espera era calurosa
y estaba bien iluminada y se desvanecía
bajo una gigantesca ola negra,
otra ola y otra ola más.
Entonces volví a sentirme otra vez en ésta.
La Guerra continuaba. Fuera de la sala,
en Worcester, Massachusetts,
la noche estaba ahí y la nieve derretida y el frío,
y aún era el cinco
de febrero de 1918.
In the waiting room
In Worcester, Massachusetts,
I went with Aunt Consuelo
to keep her dentist's appointment
and sat and waited for her
in the dentist's waiting room.
It was winter. It got dark
early. The waiting room
was full of grown-up people,
arctics and overcoats,
lamps and magazines.
My aunt was inside
what seemed like a long time
and while I waited and read
the National Geographic
(I could read) and carefully
studied the photographs:
the inside of a volcano,
black, and full of ashes;
then it was spilling over
in rivulets of fire.
Osa and Martin Johnson
dressed in riding breeches,
laced boots, and pith helmets.
A dead man slung on a pole
"Long Pig," the caption said.
Babies with pointed heads
wound round and round with string;
black, naked women with necks
wound round and round with wire
like the necks of light bulbs.
Their breasts were horrifying.
I read it right straight through.
was that it was me:
my voice, in my mouth.
Without thinking at all
I was my foolish aunt,
I--we--were falling, falling,
our eyes glued to the cover
of the National Geographic,
February, 1918.
I said to myself: three days
and you'll be seven years old.
I was saying it to stop
the sensation of falling off
the round, turning world.
into cold, blue-black space.
But I felt: you are an I,
you are an Elizabeth,
you are one of them.
Why should you be one, too?
I scarcely dared to look
to see what it was I was.
I gave a sidelong glance --
I couldn't look any higher--
at shadowy gray knees,
trousers and skirts and boots
and different pairs of hands
lying under the lamps.
I knew that nothing stranger
had ever happened, that nothing
stranger could ever happen.
Why should I be my aunt,
or me, or anyone?
What similarities--
boots, hands, the family voice
I felt in my throat, or even
the National Geographic
and those awful hanging breasts
held us all together
or made us all just one?
How I didn't know any
word for it how "unlikely". . .
How had I come to be here,
like them, and overhear
a cry of pain that could have
got loud and worse but hadn't?
The waiting room was bright
and too hot. It was sliding
beneath a big black wave,
another, and another.
Then I was back in it.
The War was on. Outside,
in Worcester, Massachusetts,
were night and slush and cold,
and it was still the fifth
of February, 1918.
Octavio Paz fue su amigo y tradujo algunos de sus más conocidos poemas al español (Bishop también incorporó a su último libro un poema de Paz traducido o recreado por ella). Sin embargo, la difusión de la obra de Bishop fue escasa en el ámbito de las letras castellanas, a pesar de que Bishop mostrara siempre un gran interés por la cultura española. Como prueba de ese interés, se puede apreciar su traducción del poema de Octavio Paz "Objetos y apariciones". Ofrecemos a continuación las dos versiones del poema, primero la de Paz y luego la recreación de Bishop..
OBJETOS Y APARICIONES
Hexaedros de madera y de vidrio
apenas más grandes que una caja de zapatos.
En ellos caben la noche y sus lámparas.
Monumentos a cada momento
hechos con los desechos de cada momento:
jaulas de infinito.
Canicas, botones, dedales, dados,
alfileres, timbres, cuentas de vidrio:
cuentos del tiempo.
Memoria teje y destejo los ecos:
en las cuatro esquinas de la caja
juegan al aleleví damas sin sombra.
El fuego enterrado en el espejo,
el agua dormida en el ágata:
solos de Jenny Lind y Jenny Colon.
"Hay que hacer un cuadro", dijo Degas,
"como se comete un crimen". Pero tú construiste
cajas donde las cosas se aligeran de sus nombres
Slot machine de visiones,
vaso de encuentro de las reminiscencias,
hotel de grillos y de constelaciones.
Fragmentos mínimos, incoherentes:
al revés de la Historia, creadora de ruinas,
tú hiciste con tus ruinas creaciones.
Teatro de los espíritus:
los objetos juegan al aro
con las leyes de la identidad.
Grand Hotel Couronne: en una redoma
el tres de tréboles y, toda ojos,
Almendrita en los jardines de un reflejo.
Un peine es un harpa
pulsada por la mirada de una niña
muda de nacimiento.
El reflector del ojo mental
disipa el espectáculo:
dios solitario sobre un mundo extinto.
Las apariciones son patentes.
Sus cuerpos pesan menos que la luz.
Duran lo que dura esta frase.
OBJECTS & APPARITIONS
For Joseph Cornell
Hexahedrons of wood and glass,
scarcely bigger than a shoebox,
with room in them for night and all its lights.
Monuments to every moment,
refuse of every moment, used:
cages for infinity.
Marbles, buttons, thimbles, dice,
pins, stamps, and glass beads:
tales of the time.
Memory weaves, unweaves the echoes:
in the four corners of the box
shadowless ladies play at hide-and-seek.
Fire buried in the mirror,
water sleeping in the agate:
solos of Jenny Colonne and Jenny Lind.
"One has to commit a painting," said Degas,
"the way one commits a crime." But you constructed
boxes where things hurry away from their names.
Slot machine of visions,
condensation flask for conversations,
hotel of crickets and constellations.
Minimal, incoherent fragments
the opposite of History, creator of ruins,
out of your ruins you have made creations.
Theater of the spirits:
objects putting the laws
of identity through hoops.
"Grand Hotel de la Couronne": in a vial,
the three of clubs and, very surprised,
Thumbelina in gardens of reflection.
A comb is a harp strummed by the glance
of a little girl
born dumb.
The reflector of the inner eye
scatters the spectacle:
God all alone above an extinct world.
The apparitions are manifest,
their bodies weigh less than light,
lasting as long as this phrase lasts.
Joseph Cornell: inside your boxes
my words became visible for a moment.